Si quiere usted saber qué aspecto tendrá Brad Pitt dentro de 35 años, El curioso caso de Benjamin Button, la última cinta de David Fincher (Alien 3, Seven, El club de la lucha...), tiene la solución al enigma. Por obra y arte de la era digital, Pitt, que acaba de cumplir los 45, ya saben, uno de los tipos más deseados del planeta y esas cosas, se convierte en la pantalla en un señor con el cuerpo y el rostro de un anciano de 80. Todo ello sin aplicarse un solo gramo de maquillaje, sin máscaras, sin prótesis ni nada parecido. «Cuando arrancamos el proyecto –rememora Eric Barba, responsable de los efectos visuales de la película–, David me dijo: ‘Brad debe interpretar el personaje de principio a fin, aunque parezca imposible.’» Resultado: una película sin trepidantes escenas de acción –«la actuación más sosegada de Brad», subraya Fincher–, pero con unos efectos revolucionarios.

Basada en un relato breve de F. Scott Fitzgerald, la historia de Benjamin Button desarrolla una antigua cita de Mark Twain: «La vida sería infinitamente más alegre si pudiéramos nacer con 80 años y nos acercáramos gradualmente a los 18». La adaptación al cine de esta idea, un hombre que nace anciano y rejuvenece cada día, se consideró durante décadas una tarea irrealizable. «A Brad y a mí –explica Fincher–, sólo nos interesaba si él podía interpretar al personaje en todas las edades. Los productores sentían verdadera curiosidad por saber cómo lo lograríamos. Les dije: ‘Ya se nos ocurrirá algo’.»

Víctor González es uno de los pocos españoles que ha conocido de cerca la producción de la película. Como cofundador de Next Limit Technologies, una empresa de efectos digitales con sede en Madrid que ya había participado en producciones como El señor de los anillos, Poseidón o Charlie y la fábrica de chocolate. Especializados en simulación de fluidos y creación de imagen sintética [en la cinta de Fincher recrean el Misisipi, el Atlántico, el Ártico y la antigua estación de Nueva Orleans], González siguió de cerca la transformación de Brad Pitt. Contado por él, todo parece muy sencillo. «Primero hicieron un molde físico de su cabeza, estudiaron cómo envejecería Pitt y crearon una réplica digital en 3D; luego la animaron con los gestos de Pitt [un sistema de 24 cámaras capturaba sus gestos para transferirlos a la cabeza digital] y, por último, la colocaron sobre el cuerpo de otro actor con el que originalmente habían rodado las secuencias –comenta González–. Utilizaron programas de tracking (rastreo) de movimiento y de gestos, pero lo más novedoso fue la perfección con que consiguieron acoplar la imagen digital a una escena rodada. El ojo humano es muy sensible, el mínimo fallo de sincronización o un desfase en la iluminación hubieran arruinado el efecto. Es un trabajo de absoluta precisión.»

Hasta aquí, cómo envejecer a Brad Pitt sin usar maquillaje. Este, no obstante, no era el único problema planteado por la regresiva existencia de Benjamin Button. Rejuvenecerlo, dice González, fue más ‘fácil’. Los técnicos, al menos, podían trabajar todo el rato con Pitt. «Primero grabaron sus escenas, y digitalmente le fueron quitando arrugas, las ojeras de sus 45 años, los pliegues de su cara –explica–. Para ello, al rodar, colocaron puntos blancos o cruces sobre las partes de su rostro que sería necesario limpiar; ojeras, hoyuelos, arrugas... Esas marcas permiten al ordenador identificar las zonas sobre las que debe trabajar. Por ejemplo, si he quitado una arruga junto al ojo, al moverse la imagen de Pitt de fotograma a fotograma, el ordenador sigue los puntos blancos y aplica la limpieza en toda la secuencia; es como un lifting digital.»

Todo este despliegue tecnológico está muy bien. Sin embargo, el gran logro de los efectos especiales del filme, cuyo presupuesto ascendió a 15 millones de dólares, es que pasan inadvertidos para el espectador corriente, que tiende a pensar que está contemplando una obra maestra del maquillaje. Como explica Eric Barba, «no se trata de impresionar al espectador, sino de crear una serie de herramientas que ayude a contar mejor una historia».

La frase de Barba es, en realidad, el principio básico que debe latir debajo de cada escena cinematográfica, se sirva uno de la tecnología o de la más pura artesanía. Una idea que, al parecer, obvió George Lucas en la última trilogía de Star Wars, saga fundacional de los efectos especiales modernos. De esa opinión es, al menos, Óscar Fernández Cervera, director de Biefec, una de las empresas españolas más activas en el campo de los efectos no digitales. «En el cine moderno llega un momento en que la tecnología es más importante que el argumento. Por ejemplo, un Yoda digital [el maestro jedi de Star Wars] es una auténtica aberración. No sé cómo Lucas pudo caer en eso. De hecho, esas tres películas son bastante peores, más frías, que las tres primeras de la saga.» Dicho de otro modo: no se trata de las herramientas, sino del artista que las usa.

Más allá de los avances digitales, la base del trabajo sigue siendo física. Incluso en películas como El curioso caso de Benjamin Button, todo comienza con un molde de Brad Pitt. Pese a los impresionantes avances tecnológicos, la mayoría de las películas aún necesita maquilladores para aplicar capas de látex, poner pelucas, máscaras, etc. Hoy en día, de hecho, cuando un efecto tiene naturaleza digital, deja de ser ‘especial’ para convertirse en ‘visual’.

En cualquier caso, cada vez más se combinan las composiciones de CGI (siglas inglesas de imagen generada por computador) con las secuencias filmadas. Los profesionales artesanales como Fernández Cervera no parecen muy preocupados. «Nosotros usamos el ordenador sólo para hacer facturas y presupuestos», asegura, cáustico. Bajo ese principio llevan más de diez años alimentando sin problemas a series como Águila roja, RIS, Hospital Central, MIR, Quart, Policías, Los Serrano, a películas como Mucha sangre y Agallas o, más recientemente, a la adaptación española del mítico Saturday night live. Lo suyo son las prótesis de látex y silicona, los brazos cortados, heridas, cadáveres, los monstruos o las quemaduras severas. «Para una película necesitaba saber cómo se abre un cadáver, por dónde se empieza a cortar –ilustra–, así que me iba al Instituto Anatómico Forense para consultar a un profesional. Ahora, con Internet es más fácil, ahí hay de todo. También uso libros de anatomía y medicina forense; tienes cadáveres quemados, ahogados, atropellados… De ahí saqué el modelo para maquillar a un personaje que queda completamente quemado en un accidente de aviación.» La pregunta, inevitablemente, es si concilia el sueño por las noches. «No creas, cuando paso tres días documentándome para algo de esto se me abre el alma, no se te va de la cabeza –reconoce–. Para desintoxicarme me cojo a la familia y, como el otro fin de semana, nos vamos de sidrerías al norte…»

En España, los profesionales como Fernández Cervera (admirador de maquilladores como Rick Baker, Oscar por Un hombre lobo americano en Londres, o Tom Sabini, el hombre tras las salpicaduras de Viernes 13) no abundan. Apenas cuatro o cinco empresas sobreviven, pese a llevar el oficio en la sangre. Un líquido, por cierto, del que depende buena parte de su credibilidad. «Es una seña de identidad –afirma rotundo–. Cada empresa tiene su fórmula. La nuestra está bajo llave. Es como cocinar, le añades ingredientes, rectificas… Si quieres te vendo unos litros, pero nunca te diré cómo la fabrico.» Así es, la sangre es la reina de los efectos especiales. Incluso empresas del ramo digital como la Next Limit de Víctor González dedican atención al líquido vital. «En la película 300, por ejemplo, todas las salpicaduras de sangre son nuestras», subraya, orgulloso.

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